进阶101| 从了解这些书法专业术语开始
[ 发布时间:2017-06-22 13:30:17 | 作者: | 来源:中福古玩城 ]
书法艺术自产生以来，留给后人丰富的作品，学习书法时若能将前人对书论的思考研究、对书法的艺术理解与实践相结合，进步一定会瞬息千里。
那么下面这些书法专业词汇您都知道多少呢？
N0.1临摹
学前人书法的一种方法。置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”；以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”。南宋美夔<续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”
NO.2 对临
指面对字帖模仿书写，可以综合训练自己观察和把握字帖的能力。
NO.3 背临
即不看字帖凭记忆摹仿字帖书写，主要训练自己对字贴的记忆和消化能力。这一方法，是由临转向自己独立书写的过程中重要的一种训练。陆维钊先生说：“背者，将帖看熟，不对帖而自写，就如背书，而一切应须合乎原帖谓”。
NO.4 意临
即临摹一件作品，不要求酷似，而是学其一部分，或取笔法，或取墨法，或取章法，或取风格，或取意境。这种临摹的好处是比较自由、可以摆脱形似上的羁绊，追求神似，真正把某家的长处融入自己的作品中来。一般是在掌握了一定笔墨功力之后，才采取意临的方法，它可以长期坚持下去。即使是很有成就的画家，也常常要通过意临，不断吸取前人的精粹以充实自己的创作。
NO.5 抄帖
是练字过程中易犯的一个毛病，虽然对着帖，但只抄字，不顾间架、点画，自作主张，任意为之。这种毛病，最要不得，必须注意避免。
NO.6 提按
是指书法运笔技巧中很重要的一个环节，它是运笔中调换笔锋的手段。一般来说，起笔是先“按”再“提”，转折是先“提”再“按”。
NO.7 转折
是书法运笔方法之一。“转”，指作书过程中，笔锋左右圆转着运行；“折”，是指起笔时欲右先左、欲下先上的过程中，笔锋运行果断、肯定，使之显露出有力的棱角，是方笔之法。“转折”一般是指在横折、竖折等笔画的写法之中，行笔至转角处的运笔方法，它包括“圆转”和“折转”两种，分别从“转”和“折”的运笔不同之处加以体现。
NO.8 悬针
书写直画下端尖锐，如针之倒悬，故名。与垂露为两种形体。冯武（简缘）《书法正传》称：“将欲缩锋，引而伸之，须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，悬针始于《兰亭）‘年’字。后人遂以为法。”
NO.9 垂露
书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”
NO.10 中锋
指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
NO.11 侧锋
起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。
NO.12 折锋
笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿。”
NO.13 裹锋
用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。
NO.14 逆锋
运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”
NO.15 蹲锋
蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋却为两法。大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，蹲锋则是欲超先蹲，退而复进。唐代张怀瑾《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有超者，必先蹲之。”
NO.16 枕腕
左手手掌枕于右腕之下，或将右手手腕置于台面，叫“枕腕”。枕腕，目的是要运用指头的力量去写字，并不能充分发挥手腕的作用。这种方法与“悬腕”、“提腕”比较，悬殊很大，失去了运腕的流便性。自古以来这种方法也不时提到，但是，大都认为此法不宜提倡。有人认为可以用这种方法写小字。依我看，下小楷用这种方法也是不灵便的。因为，这种方法过于呆板，伸缩性不大，光靠手指的力量去书写，很难通过肘、臂的力量而贯注毫端，字自然不会生动，笔力也不会强。所以，这种方法就不必要用了。
NO.17 悬腕
自腕至肘皆悬中而不着案，叫“悬腕”。元代书法家陈曾在《翰林要决》中说：“悬着空中最有力”。清代书法家朱履贞在“书学捷要》中也说：”悬则骨力兼到，字势无限“。诚然，这种运腕方法是书法中最佳的一种。腕至肘不着案以凌空取势，不仅容易将全身力气送至毫端，而且，无论是直笔横下，还是横笔直下，笔力自能沉劲，纵横如意。尤其是写大楷或行草书，转动灵活，生气勃发，不会出现拘滞的弊病。
NO.18 提腕
肘着案而虚提手腕，叫“提腕”。前人有云：“下笔有千仞之势，此必须提高手腕而后触之。这就是说，要下笔有力，四面展动，就必须高提手腕，芳能得其雄奇的姿态。提腕这种方法较适宜写中楷、不宜写较大的字，或行草书。因这种方法，肘部着案，
不仅限制了运笔的幅度，而且，也很难顾及整篇的气势，勉强为之，写出的作品必然欠缺不周，且难以表作品的神姿。当然，对初学者来说，一开始写字不可能使用悬腕，所以，这种方法暂时还是可以使用的。但是，必须要练**高提手腕。也就是说，肘部
不要着力地紧贴字抬面上，否则气力不易通过肩、臂贯注下来，影响书写的效果。
NO.19 法书
指有较高艺术水平的书法作品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”诗句。今通称所作之书法作品为法书，还含有尊重作者之意。
NO.20 法帖
亦称“帖”。指古代名人的墨迹和摹刻在石（或木）版上的法书（包括它的拓本）。宋太宗淳化三年( 992)命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第x”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。《法帖谱系》
称：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之祖。”
NO.21 书丹
碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上。《隶释》：“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹。
NO.22 拓本
从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之，使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”；用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。
NO.23 刻石
专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭（（新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”
NO.24 牵丝
也叫“引牵”、“映带”，是指书法的点画之间或字与字之间，笔势往来牵带的形迹。
NO.25 简牍
指的是竹简、木简、竹牍和木牍的总称，是在纸张发明之前使用最广泛、使用时间最长的书写载体。
NO.26 暗过
是指横折的转折之处不在像初唐虞世南、褚遂良、欧阳询那样用方笔内撅，出现一个很劲峭的“肩”，而是在横折的转折之前将笔锋轻轻提起，紧接着转笔下行，使转角圆浑含蓄，不露痕迹。
NO.27 椰让
“挪让”是指组成字的各部分点画之间彼此相让，又互相呼应，使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空，如“马”旁、“乌”旁的字，左边都要写得平直，给右边的半个字让出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此类推。
NO.28 天然
指书家学识修养的自然流露，不经刻意雕琢而形成的艺术特色。
NO.29 神采
即精神风采，借用于书法，就是作品的风神、气韵、意趣，它是书家精神气质、个性情怀的笔墨体现。
NO.30 形质
是指书法的形体方面的东西，包括长短、高低、疏密等。
NO.31 性情
是内在的精神、气势、韵味等方面的体现。
NO.32 布白
指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势，灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。
NO.33 行气
指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断连，联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐，如清代宋曹<书法约言》称：“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。
NO.34 墨猪
比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨。因字如墨团，故名。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人<笔阵图》称：“多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病。
NO.35 合作
唐代孙过庭<书谱》称：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。”旧时行家们惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：“（王）献之尝与简文帝十纸，题最后云：下官此书甚合作，愿卿存之。
NO.36 平正
“平正”，就是我们常说的“横平竖直”，这是点画结构的一个基本原则。但要注意，“横平竖直”的“平”，不是一般的平，而是带斜势的平。因为人的两眼，视觉并不平衡，横画真正画得平了，由于眼睛的错觉，看去就像向右倒了下去。所以横画必须稍带斜势，但又不可斜得过分。大致横画斜度应为5一7度左右。超过这个角度，就是太斜；不及这角度，就是太平，都不好看。所谓竖直，就是每一个直画，不论中间、左右、上下，都要画得很直，不可歪斜倾侧（但“门”的左直，“彳”等的直画例外）。
NO.37 生熟
学书法的熟练程度。初学者生，久则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟，熟则神气完全。”指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：“董思翁（其昌）云：‘作字须求熟中生’此语度尽金针矣。山谷（黄庭坚）生中熟，东坡（苏轼）熟中生，君谟（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣。赵松雪一味纯熟，遂成俗派。”
NO.38 刻符
秦代一种有特殊用途的篆书体。东汉许慎《说文解字·叙》：“秦书有八体，三曰刻符。用于符信。”段玉裁注：“《魏书·江式表》符下有书字符者，周制六节之一，汉制竹，长六寸，分而相合。”这类篆体专刻于符节上，因系用刀刻在金属上，不能婉转如意，故笔画近于平直，形体近于方正，如现存阳陵虎符上的文字。
NO.39 入帖
所谓入帖，是指在以碑帖作为范本的**书过程中，从陌生到熟悉，逐步掌握了范本的笔意、笔势乃至精神体貌，能够融洽地放入帖中和原帖相一致。这是一个很高的标准，不下苦功，难以做到。一般来讲，能达到入帖的水准，就进入了“专”的领域，距离树“门户”就不太远了。
NO.40 出帖
所谓出帖，是指在临摹范本的过程中，不斤斤拘泥于范本，亦步亦趋地摹仿，而是在掌握范本的笔意、笔势、笔法的同时，写出自己的面貌。
